Sexismus im Klang von Popmusik

Interview mit L.J. Müller

Sexismus wird in Texten und in Bildern meist schnell erkannt und kritisiert, wenn es aber um Klang geht, fehlen oft die Worte. Die* Musikwissenschaftler_in L. J. Müller befasst sich in ihrem* Buch „Sound und Sexismus – Geschlecht im Klang populärer Musik. Eine feministisch-musiktheoretische Annäherung“ mit geschlechterbedingten Machtverhältnissen und wie sie sich im Klang von Popmusik finden lassen. Dabei nutzt sie* weniger althergebrachte Kategorien der Musikanalyse als neue Werkzeuge, die direkter an der Hörerfahrung ansetzen.

Vor allem die Stimme wird hierbei als klangliche Performanz von Körperlichkeit und Subjektivität zum Ausgangspunkt näherer Betrachtungen. In der Analyse einiger bekannter Popsongs arbeitet sie* auf dieser theoretischen Basis Unterschiede in der Darstellung von Geschlecht heraus, die nahelegen, dass die Beziehung zur eigenen Stimme und zum eigenen Körper nach geschlechtsspezifischen Normen geformt wird. Es geht ihr* dabei um den Anteil von Musik an der machtvollen kulturellen Reproduktion von Geschlechter- und Sexualitätsbildern in populären Medien und wie Sexismus z.B. in der Stimmgebung oder Nachbearbeitung entsteht. Wie Sängerinnen oft auch im Klang zu Anderen gemacht werden, wir uns aber mit scheinbar emotional bedürftigen Sängern identifizieren, erklärt sie* in unserem ausführlichen Interview.

Sexismus im Klang populärer Musik zu untersuchen – wie sind Sie auf diese Idee gekommen?

Eigentlich, glaube ich, es liegt sehr nahe sich zu fragen, wie sich Sexismus im Klang von Popmusik ausdrückt. In Videos und Texten wird er schließlich auch kritisiert. Und dass die meisten Sänger_innen ihr Geschlecht nicht einfach nur durch den Tonumfang transportieren, sondern unterschiedliche Gesangstechniken einsetzen und dass ihre Stimmen hörbar verschieden bearbeitet werden, ist eigentlich offensichtlich. Aber was sagt uns das über gesellschaftliche Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit? Eine Antwort auf diese Frage erscheint mir nicht nur spannend, sondern eigentlich notwendig, denn wenn auf dieser Ebene Geschlechterbilder geformt werden, dann ist hier auch eine Reflexion und Kritik nötig.

Ich weiß daher nicht mehr, wann ich angefangen habe mir diese Frage zu stellen. Sie hat mich wahrscheinlich mein ganzes Studium über begleitet. Zuerst habe ich lange nach Texten oder Autor_innen gesucht, die mir diese Fragen beantworten. Auf der Suche ergaben sich dann zuerst weitere Fragen (z.B. Wieso fehlt hier so offensichtlich eine entsprechende Analyse? Was sind die Schwierigkeiten?) und dann entwickelten sich mehr und mehr Ansätze einer möglichen Antwort.

Haben Sie sich bei Ihrer Analyse ausschließlich auf den Klang beschränkt und z.B. die Inszenierung, Kleidung, Image usw. außen vor gelassen oder beziehen sie diese mit ein?

Ich beschränke mich tatsächlich auf den Klang und mache keine Analyse von Videos, Interviews, Songtexten, Images oder Performances. Dabei denke ich nicht, dass diese anderen Ebenen für die Musikrezeption irrelevant sind, und je nach Fragestellung gehören sie zu einer möglichst vollständigen Untersuchung eines Songs oder einer_s Sänger_in dazu. Allerdings wollte ich den Fokus ganz bewusst auf die klangliche Ebene legen, um mich nicht in der Fülle des Materials zu verlieren und um herauszuarbeiten, was klanglich bereits ohne visuelle oder sprachliche Unterstützung passiert. Und da es mir hier um die Entwicklung einer feministischen Musik- und Klangkritik geht, erschien es mir sinnvoll den Fokus so zu setzen.

Zum Sender/zur Senderin gehören Empfänger*innen: In der populären Musik gibt es ja auch Stimmen, die eine*n stark berühren können und die eine große Tiefe haben. Beziehen Sie diese Hörerfahrung in Ihre Überlegungen mit ein?

Ja, genau darum geht es mir. Dass Stimmen uns berühren, ist eine bekannte Sache. Ich möchte aber herausfinden, wie sie das tun.

Es gibt große Unterschiede zum Beispiel dazwischen, ob ich von den verschiedenen akustischen Auffälligkeiten einer Stimme fasziniert bin oder mich mit ihrem emotionalen Ausdruck identifiziere, ob ich mich einfach im Klang geborgen und aufgehoben oder mich direkt angesprochen und zu irgendetwas aufgefordert fühle. Und selbst diese Beschreibungen sind noch recht ungenau. Außerdem erzeugen Stimmen Vorstellungen und Bilder vom Innern der Sänger_innen, zum Beispiel von Emotionen, Vitalität und Intentionen.

Mit Tiefe oder Berührung durch eine Stimme werden oft je nach Kontext verschiedene Erfahrungen benannt, weil schnell die Worte fehlen, um selbige näher zu beschreiben. Diese Schwierigkeit im Benennen halte ich für einen der Hauptgründe für das bisherige Fehlen einer feministischen Klangkritik. Solche teilweise sehr intensiven Erfahrungen sind aber sehr spezifisch und können als solche analysiert werden. Ich komme dabei zu dem Schluss, dass die möglichen emotionalen Erfahrungen mit Stimmen in der Popmusik in der Breite geschlechtsspezifisch verteilt sind, dass wir also im Klang populärer Musik eingeladen werden, bestimmte Erfahrungen eher mit männlichen und andere eher mit weiblichen Stimmen zu machen. Das, was uns an einer Stimme berührt, ist damit traurigerweise oft mit der Reproduktion und Naturalisierung sexistischer Geschlechterbilder eng verbunden.

Ihr Fokus liegt ja auf der Stimme. Nehmen wir mal an, es gäbe keine optische Inszenierung, also nur die Möglichkeit, die Lieder zu hören, aber nicht die Texte zu verstehen – ist dann Sexismus für Sie noch herauszulesen? Oder anders gefragt: war für Sie entscheidender, was die Stimme singt oder wie sie etwas singt?

Es geht, denke ich, weniger darum zu fragen, ob das „was“ oder das „wie“ entscheidender ist, sondern darum einen Ansatz zu finden, um das „wie“ zu thematisieren. Die Kritik von sexistischen Texten ist natürlich trotzdem wichtig. Aber es ist auch nötig zu verstehen, wie Sexismus klanglich, z.B. in der Stimmgebung oder Bearbeitung entsteht.

Bei manchen Stimmgebungen entsteht beispielsweise recht verbreitet der Eindruck, dass sie „sexualisiert“ klingen, z. B. in Britney Spears‘ Song „Baby One More Time“; dabei geht es im Text eigentlich eher um Leibeskummer.

Ein beliebter Erklärungsansatz verweist auf den stöhnartigen Klang von Britney Spears‘ Knarrstimme und setzt diesen dann sofort mit Sexualität gleich. Solche Erklärungsmuster laufen aber Gefahr, einen biologischen Automatismus nahezulegen, in der weibliche Knarrstimmen unweigerlich den Gedanken an Sex auslösen oder Sexualität ausdrücken. Das ist natürlich sehr problematisch, da es dazu tendiert, patriarchale Vorstellungen von Heterosexualität (= Männer sind aktiv und begehren Frauen) zu naturalisieren.

Dennoch findet hier ganz klar Sexualisierung statt: Diese geschieht jedoch viel eher dadurch, dass uns die Knarrstimme als interessante akustische Eigenschaft präsentiert wird und sie im Klang, z.B. in der Intro mit ihrem wiederholten und bearbeiteten „Oh baby baby“ regelrecht fragmentarisch ausgestellt und gleichzeitig auf Distanz (wie hinter einem Schleier) gehalten wird. Die Knarrstimme wird insgesamt übertrieben und erscheint nicht mehr als Ausdruck eines emotionalen Gehalts (Knarrstimmen sind eigentlich eher Zeichen für Langeweile, Müdigkeit oder Entspannung und bei männlichen Stimmen wird dadurch oft eine lässige coole Haltung ausgedrückt), sondern als eine Art akustischer Aufmerksamkeitsköder.

Damit setzen wir uns automatisch in Distanz zu Britney Spears und „betrachten“ hörend ihren spezifischen Stimmklang, wodurch sie, bzw. ihre Stimme tendenziell objektiviert wird. Dazu kommt, dass sie im Klang wiederholt mit Schmolllippen singt (hörbar z.B. bei „supposed to know“) und damit ein offenkundig vorgespieltes Bild von Kindlichkeit und Unschuld präsentiert. Auch das läuft einer möglichen Identifikation zuwider, sondern wirkt wie eine aufgesetzte Maske, die eher Begehren nach Enthüllung weckt.

Eine herkömmliche Musikanalyse (Harmonie, Melodie, Form) erschien Ihnen eher ungeeignet, Sie haben daher neue Werkzeuge zur Untersuchung populärer Musik entwickelt. Wie dürfen wir uns das vorstellen?

Ich denke, hier ist es zuerst wichtig zu klären, was Musik ist. In der allgemeinen Vorstellung ist Musik dabei gerne eine Art Gegenstand, etwas Objektives, das in der Welt existiert und über das bestimmte Aussagen getroffen werden können.

Was tatsächlich physikalisch existiert ist jedoch nur Schall. Dieser wird erst in dem Moment zu Musik, wenn jemand ihn als solche hört. Dies lässt sich vielleicht damit vergleichen, dass eine Zeichnung nur aus Linien besteht, in denen wir aber ein Haus erkennen. Das Erkennen ist dabei etwas, das in der Interaktion von Subjekt und Gegenstand passiert. Genauso entsteht Musik nur im Moment des Hörens. Sie passiert gewissermaßen zwischen Subjekt und Schall und basiert darauf, dass wir beim Hören den Schall in einer bestimmten Weise interpretieren, durch die überhaupt erst die ganzen faszinierenden Wirkungen entstehen können, die Musik ausmachen.

Diese Erkenntnis ist eigentlich nicht neu, denn beispielweise viele Phänomene der traditionellen Musiktheorie basieren hierauf. Hier gibt es z.B. die Vorstellung, dass ein „Leitton zum Grundton strebt“ (in C-Dur ein h nach oben zum c), was natürlich nicht der Klang selbst tut, sondern eigentlich eine Beschreibung einer verinnerlichten musikalischen Erwartungshaltung ist, die auch nicht von allen Menschen auf diesem Globus geteilt wird. Das Phänomen Leitton entsteht somit zwischen Hörer_in und Klang und ist streng genommen nicht objektiv gegeben.

Solche Dynamiken, in denen durch den Klang unwillkürlich Wirkungen in den Hörer_innen ausgelöst werden (z.B. bestimmte Erwartungshaltungen, Anspannung, Interesse, emotionales Mitfühlen), existieren m.E. auch auf anderen Ebenen, die bisher nicht näher untersucht wurden. Das Beispiel mit Britney Spears macht deutlich, dass bestimmte stimmliche (Knarrstimme, vorgestülpte Lippen) und technische Mittel (technisch bearbeitete Ausstellung in der Intro) eingesetzt werden, die im Hören dazu motivieren sich objektivierende und begehrende Vorstellungen von der Sängerin zu machen. Ähnlich, wie beim Leitton wird damit jedoch recht direkt ein (erlerntes) Begehren im Hörprozess ausgelöst, was aber genau der emotionale Kommunikationsprozess ist, den der Song m. E. erzeugen möchte.

Nun ist die Frage, wie wir an solche Momente musikanalytisch herankommen. Meine Antwort ist eigentlich ganz einfach: Möglichst genau Hinhören und dabei die beiden Ebenen – Schall und subjektiver Prozess – gleichzeitig im Auge behalten. Für Sexismus sind dabei nach meiner bisherigen Arbeit vor allem drei Aspekte wichtig: 1. die Vorstellungen, die der Klang vom hörbaren Körper, d.h. in der Regel den der_s Sänger_in, vermittelt, 2. die Positionen, die beim Hören zu diesem hörbaren Körper eingenommen werden (können), und 3. die emotionalen Prozesse (z.B. Begehren, Geborgenheit oder Identifikation), die durch die Musik ermöglicht werden.

All das versuche ich möglichst genau zu beschreiben, damit jede_r es nachhören kann.

Können Sie uns ein Beispiel geben?

Gerne. Nehmen wir den Song „Shape of you“ von Ed Sheeran (aber das Folgende funktioniert mit fast jedem Mainstreamhit eines weißen Cis-Sängers). Die Stimme drückt über weite Teile die emotionale Position des Sängers aus: Begehren und Genuss des eigenen begehrenden Zustandes. Dabei wird der Sänger in seiner körperlichen Anspannung hörbar, z.B. in den auffällig vehement agitierten und schon fast aggressiv gerufen klingenden Worten „trust“ und „stop“ in der ersten Strophe, die vielleicht seine Aufregung und Begeisterung ausdrücken. Stark körperlich affizierend wirkt zudem das Summen „mmm“, das entspannt und bestätigend wirkt. Es klingt (v.a. unter Kopfhörern) sehr wie ein Summen im eigenen Kopf/Körper, so dass wir uns leicht in Sheerans Position hineinversetzen können. Zudem wird die Stimme im Chorus zwar von anderen Stimmen überlagert, aber diese Dopplungen sind extrem gleichzeitig, und wirken so wie eine Verstärkung, Bestätigung und Unterstützung des Sängers oder genauer: Der Sänger wirkt wie die Personifikation eines Kollektiv.

All das lädt beim Hören dazu ein, sich unwillkürlich mit dem Sänger zu identifizieren und sich emotional auf ihn einzustellen. Wir befinden uns damit beim Hören schnell in einer Art emotionalem Alignment mit dem Sänger und werden Teil seines Kollektivausdrucks: Wir singen mit, bewegen uns im Takt und freuen uns gewissermaßen mit ihm. Darüber überhören wir schnell den offenkundigen Sexismus von Sätzen, wie „I’m in love with your body“.

Und selbst wenn der sprachliche Sexismus nicht vorhanden wäre, erzeugt diese Art und Weise der Artikulation den Sänger als emotional relevantes Subjekt – was vor allem deshalb problematisch ist, weil diese Position insbesondere von Sängerinnen im Pop-Mainstream nur sehr selten eingenommen wird. Zudem werden hier die ausgedrückten Gefühle, die (wie sehr oft in Popmusik von weißen Sängern) vor allem im Ausdruck von sexuellen Wünschen und Begehren bestehen, durch die emotionale Vehemenz fast wie Bedürfnisse präsentiert und als solche naturalisiert.

Außerdem wird klanglich auch durch den Kollektivklang vermittelt, dass das eigentlich grenzverletzende Verhalten, das im Song performt wird, legitim ist und durch die Identifikation sogar eine Art emotionale Beteiligung erzeugt, die Mitgefühl und Verständnis für das arme bedürftige singende Subjekt produziert.

Das Popbusiness war ja zugleich auch immer ein Ort, an dem alternative Selbstentwürfe entwickelt werden konnten, z.B. gibt es erfolgreiche, androgyne Erscheinungen und Inszenierungen im Popbusiness, von Annie Lennox, Sinead O’Connor, Grace Jones, Prince, Boy George, David Bowie, HIM bis Conchita Wurst, die 2014 mit ihrer Ballade „Rise Like A Phoenix“ den Eurovision Song Contest gewann. Lässt sich das auch auf klanglicher Ebene beobachten?

Das ist bisher nicht der Schwerpunkt meiner Arbeit, aber natürlich passieren da auch spannende Dinge im Klang. Dabei lässt sich das Subversive m.E. am besten im Bezug zur Norm verstehen. Beispielsweise müssen wir eine Idee davon haben, wie normative Bilder von Geschlecht klanglich produziert werden, um zu erklären, was Conchita Wursts vokales Cross-Dressing so überzeugend macht, oder wieso Boy George irgendwie queer klingt. Ansonsten wird Androgynität schnell auf einen bestimmten nicht eindeutigen Tonraum reduziert und Geschlecht damit wieder nur biologisch verstanden.

Wir wollen den Leser*innen natürlich nicht alles verraten, aber vielleicht können Sie schon einige Ihrer Haupt-Erkenntnisse preisgeben?

Ich komme im Großen und Ganzen zu zwei Thesen:

Zum einen denke ich, dass in Popmusik insgesamt tendenziell etwas passiert, dass dem männlichen Blick im Film vergleichbar ist. Das heißt, dass wir oft dazu motiviert werden, die subjektive Position von Männern zu teilen und uns zu identifizieren. Frauen werden hingegen auch im Klang oft zu Anderen gemacht. Hörend identifizieren wir uns mit ihnen weniger, sondern werden durch die klanglichen Anordnungen im imaginären Raum und durch Gesangstechniken eher in einer getrennten Position angesprochen. Dadurch können Frauen klanglich leicht objektiviert, sexualisiert, ausgestellt und fragmentiert werden oder zur emotionalen Unterstützung und klangliche Umarmung dienen. Diese Position führt aber auch zur Entwicklung von klanglichen Mitteln, die auch kreativ eingesetzt werden können, um die bestehenden Verhältnisse zu kritisieren.

Bei meiner Analyse kam jedoch ein zweiter Aspekt, der damit zusammenhängt, aber eigentlich darüber hinaus geht mehr und mehr zum Vorschein: Hierbei geht es um die Frage, was für eine Beziehung zum eigenen Körper durch die Stimmklänge vermittelt wird. In den beiden hier kurz angerissenen Beispielen wird dabei schon klar, dass Birtney Spears ihre Stimme und damit ihren Körper extrem kontrollieren muss: Ihre Stimme wird zum Objekt, nicht zum Ausdruck ihrer Gefühle. Im Gegensatz dazu drückt Sheeran in seiner Stimme seinen emotionalen Zustand scheinbar direkt aus. Sein Körper erscheint wie die natürliche Erweiterung seines Gefühlslebens. Damit wird aber der Körper der Sängerin sogar im Verhältnis zu ihr selbst objektiviert, während der Gefühlsausdruck des Sängers selbigen auch noch zum Träger eines im Diskurs privilegierten ehrlichen oder authentischen Ausdrucks macht.

Beides wird klanglich konstruiert und ist nicht einfach gegeben (denn auch der scheinbar authentische Ausdruck ist erlernt und entsteht durch Selbstdisziplinierung). Dabei ist, denke ich, die These naheliegend, dass diese in der Popmusik sehr verbreitet auftretenden Muster auch Auswirkungen auf den Alltag haben könnten. Es macht mir Sorgen, welche Auswirkungen die verbreitete Vermittlung solcher Bilder z.B. für die wahrgenommene Glaubwürdigkeit, Autorität und spontane Handlungsfähigkeit von Männern und Frauen hat.

Sie haben in ihrem Buch einige „bekannte Popsongs“ untersucht, welche waren das z.B. und aus welcher Zeit stammen sie? Ordnen Sie diese auch zeitgeschichtlich ein?

Ich habe mich nur mit sechs Songs näher befasst. Es ging mir um eine paradigmatische Auswahl, wobei ich mich zudem auf weiße Sänger_innen beschränkt habe. Dabei arbeite ich in den beiden Beispielen von Männern („Smells like teen spirit“ von Nirvana und „Feel“ von Robbie Williams) die Gemeinsamkeiten in diesen sehr unterschiedlichen Songs heraus: Beide Sänger werden bei allen Unterschieden zu emotionalen Subjekten.

In den vier Songs von Sängerinnen („Can’t get You Out of my Head“ von Kylie Minogue, „Feel it“ von Kate Bush, „All is full of love“ von Björk und „People Help the People“ von Birdy) zeige ich einerseits, dass trotz der Unterschiedlichkeit keine der Sängerinnen in derselben Weise zur emotionalen Identifikation einlädt, wie die beiden Sänger und arbeite dann die hier jeweils angewendeten anderen ästhetischen Strategien und ihre emotionalen Wirkungsweisen heraus. Dabei geht es mir auch darum Frauen nicht als passive Opfer zu verstehen, sondern sexistische Strukturen als Rahmenbedingungen der ästhetischen Praxis in der Popmusik zu verstehen, mit denen Sängerinnen* unterschiedliche Umgangsweisen finden (müssen).

Da ich die einzelnen Beispiele sehr genau untersuche, sprengt eine historische Einordnung leider ebenso den Rahmen, wie die angemessene Berücksichtigung weiterer diskriminierender Dynamiken, insbesondere Rassismus. Beides sind für mich offene Baustellen, an denen ich wahrscheinlich in irgendeiner Form in der Zukunft weiterarbeiten werde.

Was meinen Sie: Ist unsere Gesellschaft offener geworden, in der sich eine individuelle Künstler*innen-Persönlichkeit jenseits geschlechterbezogener Erwartungen eher entfalten kann oder unterliegen Musiker*innen heute mehr denn je ökonomischen Erfolgszwängen, die sie in bestimmte Stereotypen zwingen?

Es ist schwer die eigene Gegenwart zu analysieren. Mir geht es bisher um das Herausarbeiten sehr großer Kontinuitäten, in denen mit immer neuen musikalisch-technischen Mitteln eigentlich alte Geschlechterstereotype aktualisiert werden. Dazu gab und gibt es immer Alternativen und ich nehme hier auch aktuell recht viel Bewegung wahr, die mich tatsächlich ein wenig hoffnungsvoll stimmt.

Die entscheidende Frage ist aber m.E., ob die hegemoniale Position des männlichen Blicks und die damit in Beziehung stehenden Dynamiken von männlichem Subjekt und weiblichem Objekt in unserer kulturellen Vorstellungswelt nachhaltig gebrochen werden können. Solange das nicht gelingt, steht jeder kreative Ausdruck vor diesem sexistischen Hintergrund, der jede Vorstellung einer freien künstlerischen Artikulation zu einer Farce macht. Weibliche und queere Künstler_innen haben damit grundsätzlich nicht nur mit den schon bekannten Benachteiligungen in der Musikindustrie zu kämpfen, sondern auch mit ästhetischen, da z.B. die Vorstellungen einer „ausdrucksstarken Stimme“ nicht geschlechtsneutral sind.

Popmusik zeigt mir daher in der Breite eigentlich vor allem, wie weit, wir von irgendeiner Gleichheit oder Gerechtigkeit weg sind und wieviel es noch zu verändern gilt. Sicherlich gibt es Songs und Sänger_innen, die Alternativen dazu entwickeln. Jedoch wird, denke ich, vor allem ein Hinterfragen und Dekonstruieren der zentrierten männlich-weißen Position in der Breite notwendig sein.

Hier gibt es das Inhaltsverzeichnis als pdf.

Marta Press, April 2018
204 Seiten
ISBN: 978-3-944442-55-6 
24,00 € (D), 26,00 € (AT), 28,00 CHF UVP (CH)

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03.07.2018